Hablar de Jorge Luis Borges no solo es hacerlo de literatura, en la que se destacó a lo largo de todo o casi todo el siglo XX como uno de los más grandes cultores. También es hablar de cine, arte al que durante toda su vida se vinculó de diferentes maneras.
Fue improvisado actor, escribió guiones originales para varias producciones comerciales e independientes y siguió muy de cerca los filmes que se hicieron sobre algunas de sus obras. Encarnó a Juan Dalhmann en Borges, un destino sudamericano; escribió guiones para películas de culto como Invasión y hasta se involucró en la realización de Hombre de la esquina rosada, dirigida por René Mugica.
Por años fungió profesionalmente como agudo crítico cinematográfico durante dos de las épocas quizá más importantes del séptimo arte: el clímax artístico del periodo mudo y la primera parte de la era dorada.
En la década de 1920 publicó siete libros y colaboró asiduamente en diarios como La Prensa y revistas como Nosotros, Criterio, Síntesis, Proa, Inicial y Martín Fierro, con reseñas cinematográficas, entre otros temas.
Las décadas siguientes fueron prolíficas en cuanto a la labor periodística de Borges, asiduamente con críticas sobre películas en la Revista Multicolor de los Sábados, luego en El Hogar y también en Sur, hasta entrados los 60.
Borges no nació ciego
Es que Borges no nació ciego, como parecen creer varias generaciones que solo lo vieron hacia el final de su vida. Tampoco era intrínsecamente invidente: su imagen mediática ha creado ese mito que, todavía hoy, se ha cristalizado en la memoria colectiva y sigue costando desmentir. La televisión, medio que en los 70 y 80 lo convocó para opinar sobre casi cualquier cosa, parece haber eternizado esa imagen de anciano no vidente que la mayor parte del mundo recuerda.
En realidad, la ceguera solo lo acompañó durante una parte de su vida; larga, sí, pero no la más extensa de sus casi 87 años. En concreto, pudo ver bien durante tres décadas y relativamente bien —o relativamente mal, según se mire— durante las dos siguientes, ya que recién perdió la vista hacia 1955, justo al ser nombrado director de la Biblioteca Nacional.
Por medio siglo o cerca de cuatro décadas —si se obvia su niñez— tuvo, además de la lectura, esa otra pasión de la que disfrutó profusamente: el cinematógrafo.
Desde el periodo mudo hasta la llamada era dorada del cine norteamericano, que podríamos ubicar entre principios de la década de 1920 y mediados de los 50, Borges no se perdió ni una de las grandes películas. Y sobre ellas escribió y habló en diferentes circunstancias…
Desdeñó los mejores cortos de Charles Chaplin y hasta Luces de la ciudad, y calificó al King Kong de 1933 como una perfecta “ruina”, describiendo al gorila como “un reseco y polvoroso artificio de movimientos esquinados y torpes”.
También calificó como “difamación” a Stevenson la versión de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde que, según su parecer, “perpetró” Victor Fleming en 1941, con idénticos “errores estéticos y morales” a la de Rouben Mamoulian, diez años antes.
Tampoco tuvo empacho en formular críticas negativas a una de las cintas más celebradas de la historia, como Citizen Kane, que ofendieron al mismísimo Orson Welles. Luego se retractó: dijo al académico estadounidense Richard Burgin para el libro Conversations with Jorge Luis Borges (de 1969): “volví a verla y pensé, bueno, Orson Welles ha inventado el cine moderno”.
En esa misma entrevista, Borges comentó que vio Citizen Kane “apenas estrenada y no me gustó. Me pareció una imitación de Josef von Sternberg. Me pareció que Von Sternberg lo hacía mejor”. Lo que nos trae a la cuestión central de este informe: quién era para Borges el mejor realizador cinematográfico de la historia; o al menos de la parte de la historia del cine que él vio.
Josef von Sternberg
Empecemos por advertir que fueron las películas de Josef von Sternberg las que lo llevaron a experimentar con sus primeras historias de ficción. Así lo confiesa el propio Borges en el Prólogo a Historia universal de la infamia, de 1935, cuando asegura que esos “ejercicios de prosa narrativa” derivan “de mis lecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg”.
Y en 1940, para la Antología de la literatura fantástica y sobre el autor de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” —incluido en el volumen—, se nos anoticia que “escribe en vano argumentos para el cinematógrafo”.
Volviendo arbitrariamente el tiempo atrás, diremos que el gusto del argentino por el cine de la factoría estadounidense sufrió un primer tropiezo con la aparición de las películas sonoras. “Es una lástima que se llegara al cine hablado. Ahí empieza, en cierto modo, la decadencia del cine. Se fue haciendo demasiado espectacular”, le dijo a Emilio Giménez Zapiola durante una entrevista de 1970. La espectacularidad, sin embargo, no es ni fue privativa del “cine hablado”.
Durante el período mudo estadounidense se hicieron películas como El nacimiento de una nación, de David W. Griffith, y las primeras versiones de Ben-Hur, de Fred Niblo, y de Los diez mandamientos, de Cecil B. DeMille. Así como las europeas Metrópolis, de Fritz Lang; la primera Quo Vadis?, de Enrico Guazzoni; El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein; Napoleón, de Abel Gance; Nosferatu, de F.W. Murnau, o El perro andaluz, de Luis Buñuel.
El cine sonoro y el maldito doblaje
Con el cine sonoro apareció el doblaje y para Borges fue todo un incordio al que llegó a definir como “maligno artificio” en una nota titulada “Sobre el doblaje”, aparecida en el volumen Discusión, de 1932. “Ya que hay usurpación de voces, ¿por qué no también de figuras? ¿Cuándo será perfecto el sistema? ¿Cuándo veremos directamente a Juana González en el papel de Greta Garbo, en el papel de la reina Cristina de Suecia?”, se preguntaba.
Es algo con lo que muchos —entre quienes me incluyo— pueden estar ciento por ciento de acuerdo con Borges, más allá de algún divertimento pasatista que casi no merece el reconocimiento de interpretaciones originales.
Otra digresión: el doblaje de películas respondió, en principio, a la necesidad de la propia industria estadounidense de invadir y copar todos los mercados de habla no inglesa. Muy especialmente, el hispanohablante, con el objetivo simultáneo de poner freno a las industrias regionales que comenzaban a manifestarse con toda su potencia.
Resultaba más barato doblar las películas que hacer dos versiones de la misma, como había hecho Universal con Drácula, de 1931: dos producciones simultáneas para el mercado local y para el hispano. De día se filmaba en inglés, con Bela Lugosi y Tod Browning como director, y de noche en castellano, utilizando el libreto doblado y los mismos decorados, protagonizada por Carlos Villar y dirigida por George Melford.
Recuperada en 1970 y a la vista de la crítica especializada actual, hay coincidencia en señalar que la película es español es cinematográficamente superior, en todo sentido, a la de Lugosi-Browning.
Pero volviendo al asunto que nos ocupa, Borges no tuvo nunca dudas con respecto a quién es o era el mejor director de cine, considerando el medio siglo que lo tuvo como cinéfilo. En sus reseñas no ahorró elogios al comentar filmes de Josef von Sternberg, aquel austríaco nacido en 1894 que pasó su infancia y adolescencia entre Viena y Nueva York.
El mejor director de la historia
Debutó como realizador en el 25 con Cazadores de almas (The Salvation Hunters), que llamó la atención de público, crítica y las grandes productoras. Con La ley del hampa (Underworld), de 1927, inauguró el género cinematográfico de gángsters, de larga historia y que tanto apasionó a Borges. Le siguieron producciones como La última orden (The Last Command), en 1928, y Los muelles de Nueva York, el mismo año, cerrando así su periodo mudo.
Periodo cuya influencia fue fundamental y fundacional para la narrativa borgeana, según confesó el propio escritor muchos años después. “Hay un cuento, ‘Hombre de la esquina rosada’, que escribí voluntariamente como una serie de imágenes”, le dijo al crítico Georges Charbonnier a mediados de los 60, conversación que el francés reprodujo en El escritor y su obra, de 1967.
Un cuento, como se sabe, con varias versiones y una definitiva que apareció en el primer volumen ficcional de Borges, Historia universal de la infamia, en 1935.
“En ese tiempo admiraba mucho a un director que ahora se ha olvidado, Josef von Sternberg”, quien hacía películas “muy buenas, sorprendentes, y quise escribir mi historia a su manera. Antes que nada, visual… Es una lástima que se llegara al cine hablado”, dijo Borges, pero su admirado Von Sternberg no se detuvo y en 1929 dirigió El mundo contra ella, su primera película sonora.
Al año siguiente viajó a Alemania para rodar su film consagratorio: El ángel azul, que lo catapultó globalmente y lanzó al estrellato a Marlene Dietrich. Ella se transformó en su actriz fetiche y la colaboración duró un lustro, con éxitos como Marruecos, Fatalidad, La Venus rubia y Capricho imperial, que Borges definió como “películas bastante mediocres”.
El fracaso de El diablo era mujer, en 1935, cortó la exitosa racha de Von Sternberg y lo puso en una posición compleja dentro en Hollywood, que lo relegó a un puñado de proyectos con escasa trascendencia y sobre los cuales carecía de control.
Sin embargo, en la ya citada entrevista de 1970, Borges no tuvo dudas sobre Josef von Sternberg: “Yo creo que es el director más grande que ha habido”.
“Recuerdo (son inolvidables) ‘La ley del hampa’, ‘La batida’, ‘Los muelles de Nueva York’… Eran filmes espléndidos”, afirma el ya consagrado escritor. “Todos sus hallazgos fueron imitados, exagerados hasta lo espectacular por Orson Welles”, ejemplificaba sobre la capacidad del director para crear atmósferas y personajes sobriamente estilizados.
Un ágil y cautivante modo de narrar al que mucho deben el primer y el último Borges, quien buscaba un estilo ajeno a toda implicación sociológica, espectacularidad, vanidad y barroquismo, que tanto lo espantaban moralmente.